(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’, Ciudad Real (España); nº. 49, abril 2007)
JUGANDO CON IMAGEN Y PALABRA
Entrevista a Luís Matilla
Por Miguel Pacheco Vidal
M.P.V.- Luís Matilla, además de ser un reconocido autor de teatro para adultos, lleva más de cuarenta años dedicado al mundo infantil y juvenil, desarrollando su trabajo, esencialmente, en tres vertientes: el Teatro para Niños, el Teatro Escolar y la Pedagogía de la Imagen. Marco en el que ha ejercido de formador de formadores, impartiendo clases a profesores y escribiendo numerosos libros, artículos y deliciosas y eficaces obras de teatro para niños, por lo que ha recibido numerosas muestras de reconocimiento en forma de premios y de citas académicas. Ha dedicado toda una vida a elaborar un paquete de herramientas y recursos para que el mundo escolar pueda afrontar con eficiencia este ámbito interdisciplinario de la creatividad. ¿De dónde procede esta convicción?
L. M.- Creo que de un intento por ofrecer propuestas escénicas elaboradas con el máximo rigor del que soy capaz, pensando en los intereses y los niveles de percepción de niños y niñas. Todavía hoy recuerdo la fascinación que me produjeron de pequeño, las funciones del Teatro Fontalba, en la Gran Vía. En esa sala, hoy desaparecida, contemplé obras de aventuras como ‘Los sobrinos del Capitán Grant’, montaje en tres actos y con magníficas escenografías propia de las producciones para adultos. Inconscientemente, me impuse la tarea de devolverles a chicos y chicas aquellos momentos extraordinarios que me regalaron unos profesionales del teatro, cuyos nombres, desafortunadamente, no han quedado en mi memoria. Así que el año que escribí mi primera obra para adultos, empecé a tomar notas para dedicar otra al público infantil que, más tarde, sería estrenada en el Teatro Español de Madrid. Desde aquel instante, he alternado ambas vertientes, la infantil y la adulta, con parecida dosis de dedicación.
Mi vocación ha estado repartida entre el teatro y el cine. Durante más de diez años trabajé como ayudante de dirección en películas inglesas y norteamericanas rodadas en España, entre las que se encuentran "Cómo gané la guerra", en la que intervino como actor John Lennon y "Golfus de Roma", último largometraje de Buster Keaton. Dejé el cine profesional para incorporarme a una pequeña empresa formada por gente muy joven que, en los años 70, nos planteamos de forma pionera la educación en la imagen en colegios de Madrid. Entonces se inició mi vocación por la enseñanza y mi posterior vinculación al colectivo de renovación pedagógica "Acción Educativa", con el que colaboré cerca de 20 años.
En el teatro, me había iniciado en un grupo de mi colegio, más tarde me incorpore a grupos de aficionados y universitarios y más tarde, a los de cámara y ensayo e independientes. Nuestros intereses se movían alrededor de múltiples propuestas innovadoras del momento: el Living Theatre y Grotowsky, las técnicas del Actor's Studio y el teatro del absurdo de Beckett, Ionesco y Adamov. Fue una etapa en la que tuvimos que padecer la censura, intentando mostrar al público nuestra visión de la realidad, mediante obras de autor o colectivas, algunas de ellas claramente entroncadas con las vanguardias europeas. En mi trabajo en los grupos de creación colectiva, tanto me daba interpretar un personaje como empalmar un cable o encargarme de ordenar dramáticamente las aportaciones dramáticas del grupo. A aquella época corresponde mi colaboración con el “Teatro Universitario de Murcia”, “Ditirambo” "Tábano" "El Búho", etc. También fueron fundamentales para mí, las giras a los países europeos donde representábamos para los trabajadores españoles y la participación en varios festivales latinoamericanos.
M.P.V.- Uno de los aspectos más llamativos de tu trayectoria profesional es la amplia navegación, casi simultánea, que engloba esos tres mundos, el Teatro para Niños, el Teatro por Niños y la Pedagogía de la Imagen; esa coherencia multidisciplinaria que pretenderemos aflorar a lo largo de nuestra charla. Parece un edificio sólido, ¿qué conexión existe entre esas tres columnas, para que no tambalee?
L. M.- Desde que comencé a escribir teatro en los años 60 fui consciente de la importancia que para la creatividad y la formación de buenos espectadores tenía la relación de los niños con la expresión dramática desde la infancia. Estrené mi primera obra “El hombre de las cien manos” en el Teatro Español de Madrid, sin que en ella planteara ninguna relación con el mundo de la imagen. Fue a partir del momento en el que me vinculé a la pequeña empresa de la que te hablé, donde confeccionábamos una serie de programas de introducción al cine para escolares de las diferentes etapas educativas, cuando tomé conciencia de la influencia de la imagen sobre el público infantil. Los medios audiovisuales estaban cambiando la forma de percepción del niño, al tiempo que la televisión les hacía espectadores de primera fila en desigual competencia con las grandes salas teatrales. En aquella época ya existían investigaciones que nos hablaban de cómo el cambio de plano en los dibujos animados norteamericanos se producía cada tres segundos, lo que forzaba al niño a una lectura casi automática de sus contenidos. El público infantil y adulto, ya entonces, empezaba a confundir ritmo con velocidad, con lo cual el teatro, a veces, se les antojaba lento y aburrido. Creo que es esta una de las razones por la que debemos cuidar la forma en la que presentamos las obras ante nuestro público y también la estructura de los libros de teatro que van a leer los niños en el ámbito de la escuela.
Siempre me he mostrado más favorable al juego simbólico para las primeras edades que a una representación teatral excesivamente construida. Naturalmente, me estoy refiriendo a las etapas iniciales. Creo que faltan monitores y profesores verdaderamente preparados en expresión dramática infantil. En numerosas ocasiones vemos cómo interesa mucho más el resultado (la representación), que el rico proceso de formación y experimentación que nos conduce a ella. Naturalmente también hay magníficos profesionales como José Cañas, Carmen Carballo o Alfredo Mantovani, por no citar más que tres ejemplos. Pensando en chicos y chicas de más de diez años, he escrito alguna propuesta basada en historias que tuvieran que ver con la problemática de los adolescentes y que ellos mismos pudieran transformar y reconstruir con sus aportaciones. Es importante que los niños también tengan acceso a la creación colectiva de textos. Sólo sí les ofrecemos esta oportunidad, tendremos la posibilidad de conocer las temáticas que les interesan y la visión narrativa de sus conflictos. Pienso que los tres mundos a las que te has referido están presentes en mi trabajo sin que aparentemente se produzcan grandes discordancias y sí, por el contrario, una interacción complementaria.
M.P.V.- Has escrito unas veinte obras para niños; algunas de ellas han sido representadas en numerosas ocasiones, por diferentes formaciones teatrales y en diversos países y lenguas. Son piezas dedicadas expresamente al público infantil, con propuestas innovadores en este medio. ¿Es el teatro para niños un género específico?
L. M.- Los argumentos a favor y en contra de concebir espectáculos dirigidos especialmente a los niños, son constantemente debatidos en los foros internacionales de teatro. Existen dos tendencias contrapuestas. Hay un colectivo de profesionales y teóricos convencido de que el niño debería acceder al repertorio universal y, por lo tanto, no necesita propuestas destinadas, de forma exclusiva, a la infancia. Suelen alegar que “el buen teatro” debe ser visto por todo tipo de público sin limitación de edades. Por el contrario, subsiste el punto de vista de que no todo el repertorio del teatro mundial es válido para el público infantil, principalmente por lo que respecta a los niveles de percepción y por lo tanto, deben elaborarse propuestas pensando en los intereses de los más pequeños y en temáticas sociales en las que el niño se encuentra inmerso. Las buenas producciones para el público infantil deberían implicar también al espectador adulto, no sólo en lo que respecta al disfrute de sus aspectos estéticos, narrativos e interpretativos, sino también a la posible información sobre en mundo infantil y su problemática.
M.P.V.- Todas estas estrategias están en manos de los grupos teatrales y, en cierto modo, de posibles orientaciones de algunas campañas institucionales. ¿En qué medida aparecen en sus propuestas?
L. M.- Aunque es cierto que cada día se realizan avances, queda mucho por recorrer. Hay que insistir en sensibilizar a compañías, programadores y responsables políticos en que la cuestión no radica exclusivamente en el aspecto económico y el de las subvenciones, sino en la sensibilización, la promoción y la habilitación de locales adecuados a la especificidad del público infantil. También en una sólida relación entre el teatro y educación, ya que la escuela constituye un intermediario imprescindible a la hora de crear afición por el teatro.
La falta de autores es un factor importante que incide en el panorama general. Una de las consecuencias y, a la vez, causa, es que los grupos asuman la autoría de sus obras. Otra de las rutinas imperantes es la adaptación de los clásicos, en versiones reduccionistas, que en numerosos casos se alejan del espíritu original para ofrecer empobrecedoras visiones del texto, cuando no evidentes traiciones del mismo. En ocasiones tengo la impresión de que interesa más servirse de la fama del autor, que mostrar una visión transparente de su obra. En los últimos años, también hemos asistido a la importación clónica de montajes extranjeros. Afortunadamente, el nivel del teatro para niños en España se ha ido elevando en los últimos años, hasta llegar a competir con las mejores agrupaciones extranjeras de la especialidad.
Es evidente que, en nuestro país, faltan locales dependientes de los ayuntamientos y comunidades autónomas que de un modo estable y continuado programen teatro para niños. Como ejemplo de lo que ocurre en nuestro entorno más próximo, podríamos citar los Centros Dramáticos para la Infancia y la Juventud de Francia, el apoyo que, en Italia, las regiones y las municipalidades dedican al teatro para niños o la estrecha colaboración entre el National Theatre del Reino Unido y el mundo de la educación.
Catherine Dasté, creadora teatral y educadora, en su libro “”El teatro, la vida y la escuela” llama la atención sobre los riesgos de excesiva escolarización del teatro: "Existe un gran peligro de que el teatro se convierta en rutina. Rutina para los maestros que llevan a los niños al teatro como los llevan a la piscina o al estadio. Rutina en la "explotación pedagógica" con redacciones "libres", con dibujos pautados o comentarios de texto que pueden llegar a convertirse en un deber obligatorio. Rutina, por último, para los niños con esas salidas en fila, apretados en el autocar y en el teatro".
M.P.V.- Hablando de campañas, ¿crees que se le está ofreciendo el espectáculo al niño siempre en unas condiciones adecuadas?
L. M.- Basta observar que la mayor parte de las salas donde se ofrecen los espectáculos mantienen las características de un teatro para adultos. Butacas con respaldos muy altos, que impiden la visión y en filas amplias, que alejan el deseable foco de atención: el espectáculo que se les esté representando. A ello, hay que añadir en muchos casos, condiciones acústicas deficientes y una escasa o poco cuidada información, que permita a los profesores conocer previamente las líneas generales de obra y objetivos, para preparar convenientemente la actividad en las aulas
Si, entre otras cuestiones, queremos plantar cara a la tele, habremos de tener en cuenta estos aspectos, porque a los niños nadie les obstaculiza la visibilidad cuando están ante el televisor ni nada les impide dosificar el volumen del sonido o elegir el programa que les apetezca.
Recuerdo una anécdota de la que fui testigo hace años en un teatro de marionetas en Bruselas. Allí, las butacas estaban adaptadas a los más pequeños, mientras que para los adultos existían unos asientos corridos al fondo de la sala. La responsable del local, al percibir nuestras muestras de incomodidad, nos espetó un comentario muy revelador: “así de incómodos suelen sentirse los niños en sus grandes teatros”.
Si nos centramos en la atención que las instancias oficiales de nuestro pías prestan al teatro para niños, nos daremos cuenta de la insensibilidad de los políticos por este tema. Como caso significativo podríamos citar la noticia aparecida en el diario El Mundo del 22 de abril de 2003. La información hacia referencia a las propuestas de la candidata a la Concejalía de las Artes de la Comunidad de Madrid por el PP, Alicia Moreno en los siguientes términos: “La candidata se comprometió a dedicar un teatro para los niños para estimular su curiosidad y aprendizaje.” Cuando está apunto de concluir el mandato de la señora Moreno, Madrid sigue sin contar con un local municipal en el que se “estimule la curiosidad y el aprendizaje” del público infantil.
M.P.V.- Esto nos conduce a una nueva experiencia que nace con ‘La fiesta de los Dragones’ en el Parque del Retiro, dirigida por Juan Margallo, donde planteaste una dramaturgia propiciadora de una acción dramática de recorrido por diversos lugares escénicos, que incorporaba al niño-espectador a la aventura, de manera que se sintiera protagonista de ella.
L. M.- Los espectáculos que realizamos en el parque de El Retiro y más tarde en Cuba, Venezuela y Rusia parten de dos ideas fundamentales:
a) Convertir a los espectadores en auténticos protagonistas de la trama.
b) Realizar la representación en espacios abiertos con un itinerario, a lo largo del cual se desarrolla la trama en un recorrido por diferentes decorados, historias y acontecimientos.
Tal vez el teatro de animación no nos permita abordar complejos temas, ni desarrollos que precisen una continuidad narrativa excesivamente cerrada, pero sin embargo, puede brindar al público una sugerente progresión dinámica de hechos escénicos, así como variadas ofertas creativas adaptadas a los intereses de niños y niñas. Renzo Morteo, especialista italiano de teatro para la infancia y la juventud, nos ofrece una sugerente aportación. Según él, teatro y animación no constituyen dos hechos similares, ya que mientras en el teatro prevalece la comunicación, es decir, la legibilidad del discurso, en la animación por el contrario predomina la expresión, o sea la motivación subjetiva del mismo.
Desde mi punto de vista, otra de las características positivas de este tipo de teatro es la función que se le otorga al actor como dinamizador de la participación infantil e integrador de sus aportaciones a la línea argumental del espectáculo. Cuando en 2002 se presentó el montaje “La fiesta de los comediantes” dirigido por Olga Margallo, realizamos una encuesta entre 120 profesores y profesoras que acudieron a ver el montaje. Las respuestas más representativas a la pregunta “¿Cuál es su opinión del teatro de animación y recorrido dirigido al público infantil?”, fueron: “Fomenta la participación” “Ayuda a la formación del espectador actor” “Se adapta el desarrollo evolutivo de los niños: movilidad, tiempos de representación de cada segmento que evitan el cansancio dada la variedad de espacios y contenidos” “Motivador para el alumno que se siente cercano y parte del espectáculo” “Proximidad de los intérpretes al niño” “El espectador pasa a ser actor. Es un ejemplo de teatro activo” “Es una buena base para enseñarles a ver teatro y a comprenderlo” “Desarrolla su imaginación y su creatividad”
M.P.V.- ¿Es posible, entonces, concebir la actitud que propone un espectáculo teatral, como una alternativa a la actitud que el niño adopta cuando se convierte en espectador televisivo, de modo que abandone su pasividad e incluso se implique con la aventura que se le esté planteando?
L. M.- Los medios audiovisuales conforman y condicionan, a su modo, la contemplación de la realidad y lo están haciendo desde la absoluta pasividad del observador pero con enorme comodidad para él y con una gran oferta de propuestas a elegir, aunque, bien mirado, su mensaje sea monocorde y uniformador. Los más pequeños están llegando a confundir la realidad con su representación visual. Esa es una de las principales razones para reivindicar el valor del teatro y su vigencia, para constituirse en un eficaz medio de expresión alternativo a ese mensaje dominado por el marketing, la mercadotecnia y la publicidad imperante en los medios audiovisuales.
Ante todo, el público infantil reclama sorpresas en el espectáculo que se le muestre; ese objetivo lo puede cumplir mejor el teatro, aunque, lo preocupante es que algunas de las producciones escénicas que se les proponen, al ser excesivamente conceptuales no sean capaces cambiar las preferencias de los más pequeños por su “pantallas favoritas”. Desplazarse en plena naturaleza, hasta el punto de sentirse protagonista y formar parte del desarrollo de la aventura escénica, constituyen una atractiva propuesta que jamás les podrá ser ofrecida por su televisor.
M.P.V.- Quizás, uno de los ejercicios más intensos para propiciar ese proceder vivificante que proporciona toda práctica artística, en contraposición de la pasividad del espectador apoltronado ante la tele, sea la elaboración de la acción dramática en las aulas. La tradicional labor de ensayar y representar una obra de teatro con alumnos de una escuela. ¿Se podría convertir la expresión dramática en una base sobre la que apoyar una considerable porción del proceso educativo?
L.M.- El ejercicio de la expresión dramática en las aulas, puede suponer un elemento espoleador de la creatividad del alumno, siempre que no se utilice de un modo meramente normativo e instrumental y como simple transmisor de conocimientos reglados. El teatro es un elemento de conocimiento en sí mismo y crisol de casi todas las expresiones artísticas. En cuanto a tu pregunta sobre su capacidad de apoyo al proceso educativo, te puedo referir un hecho significativo.
Durante un viaje a Siberia, viví una interesante experiencia en una pequeña población cercana al lago Baikal. En aquel lugar existía un alto grado de alcoholismo con los consiguientes problemas familiares derivados de esta situación. Allí visité con un colegio en el que la creatividad era la base de la educación. La experiencia tuvo lugar durante la Perestroika y en ella, a partir de las diferentes expresiones artísticas, los alumnos iban penetrando en todas las demás áreas del currículo. La base de aquel sistema educativo experimental era la propia creatividad del alumno y la potenciación de su capacidad para generar respuestas imaginativas en la vida cotidiana. Entre otros muchos logros obtenidos por aquellos chicos y chicas, los maestros nos recalcaron la inestimable ayuda que los alumnos prestaban a sus familias con miembros alcohólicos. Curioso, ¿no? el teatro y el arte en general como medio para paliar conflictos sociales.
Una educación en la sensibilidad y en la potenciación de las emociones resulta absolutamente necesaria en una sociedad basada en el éxito fácil, la violencia y el desprecio al ser humano; sin ella, difícilmente podremos construir la sociedad más libre y más justa.
9. M.P.V.- Sin embargo, aparecen frecuentes quejas acerca de que nuestro teatro escolar, tanto a partir de texto previo como no, está sobrado de cierto abuso de narración y de proposiciones didácticas, moralejas y aleccionamientos.
L.M.- Siempre ha existido ese intento por convertir el teatro en un ejercicio didáctico, a través del cual impartir materias más relacionadas con currículo escolar que con la práctica artística. Se propende a sustituir la acción por la narración. Se abusa del discurso, mientras que la auténtica progresión de la acción dramática, la poesía visual y los lenguajes no verbales quedan en un segundo término. En muchas ocasiones, ofrecemos propuestas demasiado discursivas y recargadas de conceptos.
A veces, desde esa óptica didáctica, se pretende transmitir ciertas reglas vitales a los niños, ya sean actores en un montaje escolar o espectadores de una representación. Bajo esa pretensión, se emplean esos mismos fárragos narrativos, introduciendo, moralejas y sentencias aleccionadoras. Es evidente que existe una corriente que se sirve de la actividad teatral como elemento didáctico, quebrando su potencial crítico y subversor de la rutina académica.
M.P.V.- Pero si alguien pretende ‘transmitir valores’ a través de su hermosa obra de teatro, tendrá que echar mano de lo didáctico. ¿No será que hay didactismos de diferente ámbito y color y que nos produzcan rechazo sólo aquellos que no son de nuestra cuerda? Por otro lado, con esa pretensión de ‘transmitir valores’ parece muy difícil eludir el aleccionamiento, la moraleja y hasta el concepto trillado, cuyas presencias, a veces, se hacen inevitables. Frente a esta amenaza, sólo cabe convertir el ejercicio teatral en un ejercicio abierto a la reflexión dinámica y continua, apoyado en la intensidad de la elaboración de una acción dramática.
L. M.- En absoluto intento utilizar el concepto “valor” en el mismo sentido que la moral cristiana daba a la palabra “virtud”. Para mí, los valores no tienen nada que ver con los conceptos doctrinales. Considero que se trata de conductas éticas que no deben tener una justificación didáctica y ejemplificante absolutamente instrumental. Muy por el contrario, creo que los valores a los que nos referimos, han de hacerse patentes en la forma que un autor tiene de focalizar los conflictos, pero sin buscar de modo mimético un fin “educativo”. Es la acción dramática la que debe dominar en el discurso narrativo emanado de las conductas de los personajes, y no en el empeño porque nada escape al mensaje aleccionador previamente definido. Desde que empecé a escribir teatro, intenté zafarme de los contenidos paternalistas y el simplismo que impregnaba las producciones teatrales de mi época. Se trataba de obras proteccionistas de la infancia, realizadas por personas que, con indudable buena voluntad en el planteamiento de sus propuestas, pretendían ponerse en la piel de la niña o niño que ellos habían sido, sin valorar los profundos cambios que con el paso de cada generación se producen. No creo que sea demasiado efectivo escribir desde la nostalgia, al menos que deseemos contar nuestra propia historia, y aún así, los hechos vividos en primera persona, necesariamente sufrirán la reinterpretación, la idealización o, tal vez, la deformación de nuestra memoria.
M.P.V.- En efecto, no es necesario forzar la actividad teatral para obtener otros rendimientos educativos, porque el ejercicio teatral ya posee, por sí solo, suficiente oferta, mientras que, a través del ejercicio teatral en la escuela se debe romper el carácter normativo, pero se puede dar el caso de que se esté proponiendo esa ruptura a través de los espacios más frágiles, la imagen, el teatro…, cargando sobre sus espaldas esta enorme responsabilidad, convirtiéndolos en una especie de actividad extravagante, mientras que la cuña normativa y didáctica permanece intacta, clavada y vigente, en el resto del cuerpo de actividades educativas. Ya sé que debemos mantenernos en la coherencia, pero te lo confieso, tengo ese temor, que así, desvalida y pretenciosa, a la vez, se convierta en una figura testimonial.
L. M.- Verás, yo creo que las actividades artísticas deben ser generadoras de una especie de subversión positiva de cualquier sistema normativo. Frente a una sociedad que nos orienta hacia el pragmatismo y la rentabilidad de nuestras opciones profesionales, deben existir materias que nos abran otras puertas, que nos ayuden a neutralizar ese utilitarismo con el que se pretende forjar ciudadanos, sumisos reproductores del sistema. Siempre he recordado las convicciones de Neil, el fundador de la escuela inglesa de Sumerhill. Para él, era más importante formar hojalateros felices que ingenieros frustrados. Desafortunadamente esta sociedad prefiere tener ingenieros frustrados, fácilmente controlables por incentivos económicos, que maniatarán su rebeldía y su independencia.
Perdona que me haya desviado de tu pregunta inicial, pero creo que mi reflexión, en alguna medida, está relacionada con ella. Tal como sugieres, todo lo que no es apoyado o deseado realmente por las instituciones educativas o la familia, corre el riesgo de convertirse en marginal. Sin embargo, otro peligro, no menos inquietante, radica en el hecho de que las materias artísticas, necesitadas de amplios márgenes de libertad, para ser aceptadas, deban ser desposeídas de todo su sentido de contestación: espontaneidad, osadía, independencia e inconformismo. Creo que los que estamos en este frente de la expresión artística para la infancia y la juventud vamos a tener que seguir presionando a los que, con armas mucho más poderosas que las nuestras, pretenden imponer el pensamiento único, esa doctrina viscosa, que según Ignacio Ramonet “insensiblemente envuelve cualquier pensamiento rebelde, lo inhibe, lo perturba, lo paraliza y acaba por ahogarlo” En definitiva, debemos seguir intentando que, los que tú bien defines como espacios frágiles, sean considerados por la sociedad y la familia colmo ámbitos moldeadores de la sensibilidad, la convivencia y la libertad.
M.P.V.- Desde luego, el teatro no tiene por qué ser considerado una actividad meramente didáctica o una práctica artística diferente o superior a los demás. Parece tener, no obstante, una característica que lo destaca como un ejercicio muy útil, porque convoca de forma consustancial a su quehacer, la intervención de otras artes y porque, durante la fase de elaboración, establece e intensifica la interacción entre todas.
L.M.- El teatro es una de las expresiones artísticas más interdisciplinar y globalizadora. Sin dar lugar a ningún artificio, mientras juguemos a hacer teatro, tendremos la oportunidad de practicar la dimensión plástica del espectáculo, construyendo decorados, interactuando con ellos y convirtiéndolos en un engranaje más de la propuesta escénica. Lo mismo habrá de ocurrir con la expresión corporal, con la música y la danza incorporadas a ensayos y representaciones. Con todas estas aportaciones, se persigue conseguir ese encaje interdisciplinar que promueve el ejercicio teatral en las aulas, favoreciendo que las improvisaciones no partan únicamente de la palabra, sino de las múltiples expresiones que convergen en el teatro. ¿Por qué no una improvisación, sobre una mancha de color, un ritmo o los movimientos del cuerpo?
M.P.V.- La relación de la Escuela con el Teatro es una relación compleja…
L.M.- Nada más estéril que la pugna que enfrentó a algunos profesionales de ambos ámbitos. La gente de teatro achacaba a los profesores un exceso de normatividad, mientras que éstos consideraban, no sin cierta razón, que algunos actores y directores revelaban un gran desconocimiento del universo perceptivo de los pequeños espectadores.
He respaldado siempre la constitución de equipos interdisciplinarios en las escuelas, a los que puedan incorporarse tanto creadores comprometidos con la educación a través del juego teatral, como profesores sensibilizados en el desarrollo de la expresión dramática, desde su concepción de actividad fundamental para la maduración de sus alumnos.
Robert Mallet, profesor francés, proponía reconocer que la escuela es una coacción, y planteaba que, a partir de esa convicción, debemos intentar convertirla en menos coercitiva y en lo menos escolar posible.
Numerosos profesores y profesoras intentan incorporar a sus alumnos al ejercicio teatral de una forma lúdica y creativa, huyendo de fórmulas instrumenta1es y normativas, mientras que profesionales de teatro, animadores, directores, actores y autores les interesaría colaborar con la escuela si se diesen las condiciones necesarias. Lo importante sería esforzarse en crear dichas condiciones para evitar así los crónicos recelos.
M.P.V Lo que propones tú es transformar y la transformación genera resistencia y la resistencia, por ligera que sea, ha de poder por fuerza con algo tan sensible como el Teatro Escolar. Cierto es que la creatividad propone un riesgo…
L. M.- En algunos aspectos, la escuela está de espaldas a la realidad y sobre todo a la actualidad. Tú me hablas de la resistencia al teatro escolar, pero también existe una resistencia similar a la hora formar a los alumnos en los lenguajes audiovisuales. Parece que lo único que importa es la informática y llenar los colegios de ordenadores, pero ¿qué pasa con los contenidos que llegan a los alumnos a través de las cuatros pantallas: televisión, consolas de videojuegos, Internet y teléfonos móviles? Si no analizamos los mensajes que nos llegan desde estos medios, difícilmente podremos crear ciudadanos selectivos y críticos, sino consumidores pasivos.
Como sabes, yo realizo cursos en centros de profesores y soy testigo de una cierta desmoralización entre los educadores. A los enseñantes se les pide que difundan valores, cuando ni los medios audiovisuales, ni los políticos, ni, a veces, la familia, se preocupan por transmitirlos. Nos encontramos con unos representantes públicos que con sus insultos, sus enfrentamientos y la galopante corrupción imperante, están convirtiendo la política en la anécdota miserable de la historia. La televisión ha caído en una vulgaridad capaz de elevar a personajes deleznables a las cimas de la popularidad. Hace unas semanas contemplábamos la llegada de Isabel García Marcos, (acusada de malversación de caudales públicos), a la cadena de TV que iba a entrevistarla en uno de sus programas del “corazón”. La ‘señora’ llegaba a las puertas de los estudios en un automóvil de lujo; a sus pies la esperaba la grandiosa y tópica alfombra roja. ¡Toda una grotesca paradoja! A la vista de estos hechos, cada vez más habituales en nuestro país, ¿no deberíamos debatir con los alumnos, en el aula, los contenidos de este tipo de programas en los que jóvenes y adolescentes ven adorados los contravalores que la educación intenta neutralizar?
Refiriéndonos al teatro, sería interesante animar a los alumnos y alumnas a realizar creaciones colectivas -como ya se hace en algunos centros- de temas relacionados con hechos sociales sobre los que ellos puedan ofrecer sus visiones personales, tal vez desconocidas para sus profesores y sus propias familias. Hace años, se realizaban certámenes provinciales y nacionales de teatro escolar, participar en ellos suponía un prestigio para los centros educativos. Desafortunadamente estas muestras escasean en la actualidad.
M.P.V.- ¿Faltan profesionales que se dediquen a estas especialidades? ¿Cómo incentivar la creación literaria, si, en el caso del escritor que se quiera dedicar a elaborar obras para ser montadas en las escuelas, porque le parece una actividad útil y eficiente, éste ha de saber que no va a recibir compensación económica alguna por ello? Te adelanto que tampoco considero mucho más boyante la situación de quien escribe obras para compañías de teatro infantil.
L. M.- El apoyo a la escritura dramática para la infancia y la juventud, está descubierto en numerosos países de nuestro en entorno. En Francia se otorgan becas para que autores trabajen con compañías del sector en la creación de nuevos espectáculos. La figura del “partenariado” contempla ayudas de los ministerios de Cultura y Educación para que profesionales del teatro que colaboren con los educadores en talleres o producción de espectáculos en el ámbito de la escuela. En Italia existen ayudas similares. Aquí, la situación de los pocos escritores que se deciden a realizar alguna incursión en el campo del teatro para niños es bastante precaria. Creo que existen las mismas reticencias que cuando yo me vinculé a grupos independientes como “Tábano” “Dítirambo” o “El Búho”; se piensa que puede resultar incómodo colaborar con autores vivos, al dudar de su capacidad para interpretar las necesidades concretas de las compañías. Así, numerosos colectivos realizan sus propios textos, que en la mayoría de los casos responden a sus necesidades y a su concreta estética. Mi ejemplo es un tanto curioso, yo colaboro habitualmente con Teatro UROC, pero en los últimos años, apenas nadie se ha interesado por ninguna de mis obras más recientes. Frente a esta situación, bastante negativa, puedo contarte que los dos premios que me concedió la SGAE y que publicó la editorial Anaya, han tenido una buena acogida. De “El Árbol de Julia” se han tirado seis ediciones (cifra insólita para un libro de teatro en España) y de “Manzanas rojas”, tres. La primera se ha representado en México y Perú y la segunda en Portugal, pero no he notado interés alguno por representarlas en nuestro país. Yo estoy satisfecho con el resultado, sobre todo con los encuentros que tengo con los lectores infantiles, sin embargo, el teatro se escribe para ser representado. Parece ser que interesa más, seguir las pautas de montajes ya hechos, que encarar una propuesta nueva. Durante una época, no muy lejana, asistí a una copia mimética de montajes infantiles que acudían a algún festival para después ser copiado íntegramente y distribuido comercialmente en nuestro país. Lo más llamativo del caso es que sus “directores” tenían la desfachatez de firmar como propios dichos montajes, tal vez conscientes de su impotencia creativa para producir propuestas originales.
Estos duplicados no tenían la más mínima oposición, ya que eran consentidos por sus auténticos creadores, naturalmente, previo pago de los correspondientes derechos. Vivimos una época en que los riesgos son difíciles de asumir, unas veces por falta de medios, y otras por la innata inclinación hacia los esquemas dominantes en el mercado.
M.P.V.- ¿Quieres decir que, a pesar de ello, la del escritor de teatro para y por niños no habría de ser considerada una de las especialidades más difíciles del mundo literario?
L. M.- Es posible que algunos autores lo piensen, pero yo, desde luego, no considero que el teatro para niños sea más difícil de escribir que el de adultos. Incluso en algunos casos, se llega a tales niveles de simplicidad, que termina siendo mucho peor. Lo que sí creo firmemente, es que un autor que pretenda escribir para el público infantil debe poseer un conocimiento preciso de los niveles de percepción del niño, según las diferentes etapas de su desarrollo, y también de los intereses que van surgiendo a medida que avanzan en su proceso de maduración.
Considero que es perfectamente compatible que un autor escriba para adultos y para niños. Incluso creo que trabajar para chicos y chicas de las primeras edades, brinda al escritor un gran poder de concreción y evita su posible encasillamiento. A este respecto, recuerdo una intervención del dramaturgo Philippe Dorín en la Bienal de Lyon, en la cual se refería a las ventajas que para su trayectoria profesional había supuesto escribir literatura dramática dirigida los pequeños espectadores: “Escribir para niños obliga a encontrar palabras simples, a proponer situaciones concretas, sin que ello, en ningún momento, suponga rebajar mis propuestas, es precisamente este despojamiento lo que me ha hecho encontrar mi estilo de escritura y lo que me hace reconocerme hoy como un escritor completo”
M.P.V.- Aunque, a la vista de cuanto revelas, la función del escritor de piezas teatrales para ser interpretadas por niños en la Escuela, conlleva una aportación interesante y necesaria, la Escuela (demanda), desde un punto de vista pragmático, no parece corresponder de ningún modo al esfuerzo (oferta) que por construir rigurosamente este tipo de material hacen personas como tú. Por otro lado y enfriando un poco esta observación, tu material literario, difundido por todo Iberoamérica y traducido a varios idiomas, ha sido disfrutado por incalculable cifra de niños. Incalculable rentabilidad educativa, contando unos treinta niños por clase y unas cuarenta horas de ensayo cada vez. Aquí, en el planeta escolar, no paga nadie; tampoco se ofrece prestigio. ¿Cómo has conseguido permanecer y consolidar tan ingente e interesante material en beneficio de la Escuela y de qué razones te has valido para aguantar tanto tiempo en esta trinchera?
L. M.- Como te decía al principio de nuestra charla, yo no he realizado mi trabajo teatral pensando en la escuela, sino en los niños y en los profesores, si nos referimos a la labor que desarrollo como formador de formadores. Mi teatro se ha representado en la escuela con la libertad absoluta que siempre he dado a los educadores para que adapten mis textos a sus necesidades. Un autor no puede imponer que sus obras se realicen tal y como se harían en un teatro convencional. Creo que ya te he comentado anteriormente que para mí, lo verdaderamente importante de un teatro realizado en el ámbito educativo, es el proceso de creación, y no el resultado más o menos brillante que pueda conseguirse en una representación “fin de curso”. Un escritor que no conozca la realidad educativa, difícilmente podrá comprender que cada una de las partes de una obra pueda ser representada los chicos y chicas diferentes. Este curioso planteamiento fue el que me hizo un profesor, que tenía necesidad de dar un papel a sus veinte alumnos, cuando mi obra sólo tenía nueve. ¿Qué era más importante en aquella ocasión, ser congruentes con la lógica o impedir la frustración de los chicos y chicas que se quedarían sin participar en la representación?
Me preguntas por la razón de mi contumaz aguante de tantos años en esta trinchera del teatro para niños. Verás, si no me interesara tanto la faceta artística de la educación, hace años que habría abandonado, porque la subsistencia como “free lance” en este campo, es evidentemente precaria. Una vez dispuesto a continuar, no es de recibo adoptar una postura simplemente crítica. Por el contrario, creo que has de ofrecer herramientas, materiales y técnicas. Las únicas herramientas que yo puedo brindar son mis libros, mis artículos sobre educación en la imagen y las obras teatrales concebidas para el público infantil.
Los encuentros escolares con chicos y chicas que leen mis libros no solamente me sirven a mí, para darme cuenta de los errores, sino a todo el proceso del teatro en general. Es imprescindible que la escritura dramática sea valorada por los educadores como literatura. Hasta hace muy poco tiempo, esa consideración sólo la tenía la narrativa, y eran muy pocos los profesores que recomendaban a sus alumnos de Primaria la lectura de textos teatrales.
M.P.V.- La realidad es la que es, desde el punto de vista de que no es que la T.V. sea más divertida, sino que es más fácil y más cómoda. Cuando el niño llega a casa, la tele está encendida o sólo tiene que apretar un botón para encenderla (lo cual es también casi mágico) y después, arrellanarse en un sofá para verla. En todo caso, la inmediata discusión familiar sobre qué programa ver, puede producir una oportunidad única de comunicación o, cuando menos, la más intensa del día. Es, usando tus palabras, ‘un paraíso artificial’ que se ha incrustado firmemente en nuestra realidad.
L.M.- Acomodados en un universo pasivo y agradable, la televisión proporciona una realidad reconstruida y maquillada. Elabora una versión del mundo prefabricada por ‘fuentes dignas de crédito’, de tal modo, que nos hace creer que nos explica la realidad mejor que si tuviésemos la oportunidad de vivirla personalmente. Transformados en paquetes de audiencia y sometidos a la instrumentalización de la noticia y de la imagen, nos convertimos en ciudadanos del mundo sin tener necesidad de movernos del sofá del salón. Lo que nos cuenta carece de antecedentes y consecuentes, todo son píldoras con las que nosotros debemos construir el puzzle, muchas veces de forma equivocada o incompleta. Los telediarios se han convertido en noticieros de sucesos. Solo nos ofrecen malas noticias, dramas, cómo si en la vida no existieran buenas personas y hechos positivos dignos de ser relatados
Un niño que ve mucha televisión deja de jugar, mientras que un niño que lee, es más activo. La comunicación de padres e hijos es absolutamente vital. Hay que ver programas en familia, comentarlos, ejercer un distanciamiento crítico, negociar los tiempos en los que se ve la TV, explicarles claramente los riesgos personales a que les expone una conducta irresponsable frente a las pantallas. Estamos sustituyendo el tiempo que deberíamos entregar a los hijos con niñeras electrónicas y con meras compensaciones materiales.
M.P.V.- Uno de los aspectos más preocupantes es, sin lugar a dudas, la violencia que transmite.
L.M.- Sí, uno de los elementos más preocupantes de los mensajes televisivos, es la violencia. Sobre todo, por la función casi ineludible como transmisora de pautas de conducta y como forma de resolución de conflictos. En ocasiones se concede una cierta importancia a la violencia física, ¿pero qué ocurre con la psicológica, con las formas de violencia que se premian, con la violencia inútil, con las acciones agresivas que nos mueven a la risa y a la banalización de las conductas crueles? Es difícil plantear una posición radical contra la violencia en un mundo donde ese concepto puede cambiar según el bando humano que la produce. Cosas que se consideran violentas cuando las realiza un grupo, pueden ser calificadas como “uso legítimo de la fuerza” cuando las practica una fracción distinta. La actuación de los norteamericanos en la cárcel de Abu Graib, o la situación de los presos en Guantánamo, es un acto claro del cinismo imperante en nuestra sociedad. ¿Cómo podemos pedir a los profesores que transmitan valores a sus alumnos cuando éstos se justifican desde las instituciones y la prensa vendida al mejor postor maquilla la verdadera transcendencia de las mismas? Ya no hay una televisión para niños, (con excepción de “Los Lunnis” y algún espacio en las autonómicas) sino contenedores de cortometrajes, o series españolas en las que se introducen chicos y chicas para inflar con los niños los índices de audiencia, aunque las temáticas tratadas no tengan nada que ver con sus intereses. Resulta llamativo que una televisión pública como TVE-2, esté emitiendo en la actualidad la serie japonesa “Campeones” en la que el triunfo, la competitividad y la violencia convierten un juego colectivo, como es el fútbol, en una agresiva pugna individualista entre líderes.
M.P.V.- Se han venido realizando esfuerzos para regular la calidad de los contenidos de la T.V., se han establecido franjas horarias, han intervenido ministerios y otros organismos; existe la O.E.T.I., que lucha con denuedo en esta batalla implacable. A tu juicio, ¿hacia qué lado se decanta la victoria?
L. M.- Desgraciadamente, la victoria está en las manos de los que manejan el negocio. Al no existir colectivos fuertes de educadores que puedan elevar su voz sobre los efectos de la televisión y otros medios audiovisuales en el niño, las televisiones actúan de acuerdo a sus intereses económicos, no sólo en lo relativo a contenidos, sino también en el descarado abuso de los tiempos establecidos para publicidad que, en ocasiones, llega a duplicar las cuotas establecidas por hora de emisión por las directivas europeas.
El primer documento que logró la firma de las grandes cadenas generalistas fue el “Convenio para la autorregulación de las cadenas de TV en relación con determinados contenidos de la programación referidos a la protección de la infancia” de abril de 1993. Algunos de los “compromisos” a los que llegaron las partes nos colmaron de esperanzas ya que la redacción constituía toda una declaración de intenciones: “Acuerdan favorecer, a través del medio televisivo, la difusión de valores educativos y formativos, cultivando el potencial formativo de la televisión, sin perjuicio de otras funciones que el medio televisivo tiene. Así mismo, declaran su voluntad de evitar la difusión de mensajes o imágenes susceptibles de vulnerar de forma gravemente perjudicial los valores de protección a la infancia y la juventud, especialmente en relación con: la violencia gratuita ofensiva contra las personas; la discriminación por cualquier motivo, el consumo de productos perniciosos para la salud; las escenas de explicito contenido sexual” Ninguno de estos acuerdos llegó a formalizarse y hoy, catorce años más tarde de aquel intento, la situación, incluso ha empeorado. A pesar de existir una ley (25/1999 de 22 de junio) por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la directiva 89/522/CEE, tampoco en la actualidad se cumplen algunos de sus artículos, entre ellos los que establecen que: “Las emisiones de televisión no incluirán ni escenas o mensajes de cualquier tipo que puedan perjudicar seriamente el desarrollo físico, mental o moral de los menores, y en todo caso de aquellos que contengan escenas de pornografía o violencia gratuita entre las veintidós y las seis horas y deberá ser objeto de advertencias sobre su contenido por medios acústicos y ópticos. Lo dispuesto será también aplicable a los espacios dedicados a la promoción de la propia programación”. En el mes de diciembre de 2004 las televisiones de ámbito estatal TVE, Antena 3, Tele 5 y Sogecable suscribieron el denominado "Código de Autorregulación de Contenidos Televisivos e Infancia" que ha sido conculcado diariamente.
M.P.V.- ¿Deberíamos ser educados para una nueva función, la función de teleespectador, en la misma medida en que nos ha venido formando en la de lector? La voz de Luís, es una voz clarividente, que apunta de manera directa a la adaptación de los planes educativos a los acelerados cambios que se producen en nuestra sociedad, en relación a la ineludible presencia de los medios audiovisuales y a su indiscutible influencia en cuanto se refiere a transmisión de patrones, muchas veces contradictorios con los valores que la Escuela pretende transmitir. Mientras, la enseñanza de los medios audiovisuales permanece encasquillada, en una ubicación aleatoria y en un espacio exiguo, como actividad extraescolar. Esa voz ha denunciado cierta miopía que lleva a no considerar la importancia de este nuevo elemento; ahora ya no tan nuevo, después de tantos años de indecisión. Y ha reclamado, desde hace mucho tiempo, la implantación del aprendizaje del lenguaje audiovisual de forma estable y prioritaria.
L. M.- Yo creo que deberíamos referirnos a una función mucho más amplia que la de simple telespectador. Resulta evidente que a todos nos han enseñado a leer textos, pero a ninguno nos han adiestrado en la lectura de imágenes. Si nos fijamos que es a través de los medios de comunicación por donde niños y adolescentes reciben una gran parte de la información que procesan de forma más o menos conscientemente, convendremos en la urgente necesidad de una efectiva alfabetización audiovisual.
Actualmente se habla mucho de llenar la escuela de ordenadores, pero poco de enseñar a los niños los lenguajes de los que se sirven los medios para emitir sus mensajes y mucho menos de capacitar a los ciudadanos en el análisis consciente de la avalancha de mensajes que nos llegan a través de las diferentes pantallas. A la industria le interesa vender aparatos, pero no que los ciudadanos sean selectivos y consecuentes con el uso que hacen de ellos. En este sentido la afirmación de comunicólogo Douglas Ruskiff, resulta altamente significativa. Según él, “la alfabetización audiovisual resulta peligrosa, no sólo para los individuos que la adquieren, sino para las personas e instituciones que dependen de que no la tengamos. Una vez dominadas las herramientas de la alfabetización mediática no podemos aplicarlas selectivamente. Si descubrimos las técnicas que utilizan los anunciantes para engañar, también descubriremos las que emplean los gobiernos”. En un mundo dominado por el pensamiento único, no parece que exista mucho interés por parte de las multinacionales, (que son las verdaderas detentadoras del poder global), en que formemos ciudadanos con conciencia crítica y sentido auténticamente divergente de la libertad.
¿Prefieres entonces, ampliar el concepto de telespectador hacía una patrón más amplio como podría ser el de observador de imágenes?
L. M.- Efectivamente. Las imágenes están por todas partes; en pegatinas en camisetas, en vallas publicitarias, en los sellos de correos, en las señales de tráfico…nos rodean, nos cercan y en alguna medida nos informan, pero también buscan fascinarnos con las bondades del producto promocionado. En la actualidad, nuestros niños y adolescentes contemplan la realidad filtrada a través de las cuatro pantallas que te he mencionado. La mayoría de esos adolescentes tienen los aparatos en su dormitorio, sin que los padres conozcan el uso que sus hijos pequeños hacen de ellos. En un reciente estudio, que he realizado en equipo, hemos podido apreciar los riesgos que soportan los menores, cuyos padres no ejercen un mínimo control sobre los mensajes que reciben sus hijos.
Los riesgos no están únicamente en las tramas de pederastas organizados que intercambian sus archivos pornográficos y de los que habitualmente tenemos noticia mediante espectaculares informaciones. El peligro se encuentra en la mera navegación a través de Internet, si las familias no arbitran algún tipo de filtro o supervisión en el hogar. Simplemente pulsando en Google las direcciones “chat niños” y “foros niños” (que según nuestro criterio pueden ser algunas de las que un menor elija para contactar en la Red con chicos o chicas de su edad), encontramos una serie “sitios” en las que pueden encontrarse propuestas realizadas por adultos, capaces de poner los pelos de punta al padre más templado. También en este tipo páginas pudimos detectar a hombres intentando hacerse con los msn de los pequeños/as. En ningún caso, notamos la presencia de un moderador que pudiera evitar las conductas de estos desaprensivos. También en el apartado de videojuegos, hallamos instrucciones tan alarmantes como las que aparecen en páginas de Internet relacionadas con juegos de máximo consumo, tales como “The warriors”: “Para financiar nuestras actividades tendremos que conseguir dinero. Cosa que se puede hacer de muy diversas formas; podremos entrar en tiendas, romper sus estanterías y coger los objetos de valor, robar radios de coche y atracar a peatones que veamos”. Sería conveniente hablar también de la páginas de anoréxicas y bulímicas que campan libremente por la Red, y que constituyen un peligroso foco de reafirmación de conductas alimentarias destructivas. Creo que estos ejemplos son lo suficientemente representativos como para justificar nuestro empeño en la necesidad de formar a nuestros niños y adolescentes para que sepan ser selectivos frente a la avalancha indiscriminada de mensajes consumistas y manipuladores que esta sociedad vuelca sobre ellos.
M.P.V.- Entiendo que el proceso educativo se debe nutrir del ejercicio interdisciplinario de la expresión artística; de ahí, tu propuesta teatral que convoca la participación interdisciplinaria de otros géneros artísticos y de ahí, tu pedagogía de la imagen que nos intenta conectar con contenidos de la realidad y pretende formar nuestra sensibilidad y fortalecer nuestro espíritu crítico, para afrontar la avalancha virtual que ya se nos ha echado encima. Parece una estrategia de intervención necesaria y urgente. ¿Se está previendo algo por fin, en los proyectos educativos? ¿Qué perspectivas afrontamos en nuestro país?
L. M.- Tu consideración me parece esencial y creo que en alguna medida, ése concepto de la interdisciplinariedad ha estado latiendo en toda nuestra charla. No se puede hablar de una educación integral en el área de artísticas, sin abordar la interacción de las diferentes artes y los diferentes lenguajes. Es en dicha interacción donde radica la esencia de una educación verdaderamente divergente. Yo he colaborado en tres planes educativos diferentes, en un intento por introducir en el currículo, contenidos relacionados con los medios audiovisuales. En el 82 lo hice dentro de área de Plástica. En el 92 participé la redacción de la optativa “Imagen y Expresión” y ahora, he vuelto a elaborar contenidos para los planes que entrarán en vigor el próximo curso.
En algunos de los cursos que realizo en los centros de formación del profesorado planteo ejercicios que relacionan la imagen con otras áreas expresiva, entre ellas el teatro. Cuando abordamos la lectura objetiva y subjetiva de imágenes, solemos terminar el ejercicio proponiendo una fabulación sobre la representación que hemos analizado, susceptible de ser narrada valiéndonos de diferentes medios expresivos: video, teatro, cuento, historieta gráfica, etc. Creo que los audiovisuales nos ofrecen unas magníficas posibilidades para la realización de decorados de luz en el ámbito de la escuela. Cuando muchos educadores no se arriesgan a hacer teatro con sus alumnos, debido a los problemas que para ellos representan, la elaboración de laboriosas escenografías, la proyección de fondos escénicos, mediante la técnica de transparencia, les puede resultar de gran ayuda. Otro de los ejercicios que ofrece significativos resultados, es la creación, por parte de los alumnos de diapositivas manuales abstractas y, a partir de ellas, inventar historias no realistas, alejadas de los estereotipos impuestos por los adultos. Un niño que juega con el mundo de sus sueños, con fabulaciones surrealistas, será capaz, de crear mundos fantásticos y también de disfrutar con las obras no convencionales, que les ofrecen los museos de arte contemporáneo. Existe también una práctica adecuada para desarrollar con los escolares de Educación Infantil, consistente en realizar escenificaciones de cuentos, bañando el aula con distintos tonos de luz y utilizando fondos musicales de diferentes tipos. Esta es una de la formas para que, desde pequeñitos, comiencen a apreciar las diferencias entre realidad y representación, percibiendo cómo los diversos elementos artísticos que intervienen en un hecho expresivo pueden transformar la atmósfera del espectáculo, la actuación del narrador, e incluso influir en los hechos que se cuentan o en el lugar en los que estos ocurren.
Creo que es fundamental la potenciación de equipos artísticos interdisciplinares que indaguen nuevas formas de creatividad, las cuales lleguen a ofrecer verdaderas alternativas a las pantallas en las que se encuentran atrapados nuestros niños. A ellos debemos brindarles la posibilidad de zambullirse en fascinantes hazañas creativas, cuya calidez y proximidad jamás podrá ofrecerles la televisión o el mundo virtual de sus videojuegos. Creo que lograr un objetivo tan ambicioso y, a la vez, tan esencial, es responsabilidad de todos los que nos encontramos inmersos en esta espléndida aventura de la educación y la expresión a través del arte. FIN
