Soplar a una libélula…
Ejercicio teatral en un centro de atención a la
drogodependencia
con un material destinado a su aplicación en
Enseñanza Secundaria
El CAS de Sants es un centro dependiente
del Ayuntamiento de Barcelona que, desde hace treinta años, se dedica a la esforzada
tarea de atención y rehabilitación de personas que sufren o han sufrido
drogodependencia.
Circunstancia semejante a un tranvía
que, como todo tranvía que se precie, para bien y para mal, se ve obligado a
discurrir por la superficie, en mayor o menor parte de su recorrido, en busca
de un fin de trayecto no siempre ideal, sino realista; no esperando una
curación absoluta, sino buscando un ‘espacio
de recuperación personal’[1]
aceptable por parte del usuario y de la sociedad que le rodee; es decir, que la
tendencia es la de retornarlo a la situación de autonomía personal o lo más cercana posible y todo lo que se
muestre o tan siquiera indique, como elemento propicio para la reconstrucción
de esta pared maestra, la autonomía
personal, será bienvenido. Debe ser bienvenido.
Desde hace siete años, en ese Centro,
se viene desarrollando un Taller de Teatro que intenta ofrecer la experiencia escénica,
como apoyo a esa tarea.
El responsable de ese taller es quien
escribe estas líneas y las técnicas empleadas en él no son básicamente la expresión
corporal ni los ejercicios de improvisación o de creación colectiva ni se
adscriben en particular a ninguna de las tendencias que se catalogan
actualmente como innovación teatral. Se trata sencillamente, de emplear las
técnicas teatrales más tradicionales como opción práctica en el ámbito
terapéutico, de modo que no sea precisa demasiada experiencia teatral para
proyectar y afrontar esta actividad con el acierto deseado. Montar pequeños
fragmentos de obras ya escritas[2]
o, con mayor modestia aún, elaborar su escenificación como lectura dramatizada,
pensando que, además de su contingencia artística más natural, esta actividad debe
adquirir un valor especial en razón de su empleo dentro del proceso de recuperación
personal de los participantes.
El ejercicio de la memoria, la
adquisición y mantenimiento de estructuras lingüísticas, el perfeccionamiento
de la práctica verbal, el establecimiento de estrategias de comunicación, la
provocación de una dinámica de reflexión colectiva, el embarque en la
elaboración de una obra de arte, el trabajo en equipo, etc., etc., etc. son
elementos que, sin duda alguna, contribuyen a la recuperación e incluso,
consolidación de la autonomía personal.
Constituyen una práctica idónea para secundar las labores principales de
asistencia social y terapéutica que realiza el Centro.
A lo largo del segundo trimestre de
2.011, este taller, bajo el nombre de ‘Las desventuras de don Agilulfo’, ha
desarrollado un programa que, aunque habiendo sido diseñado hace años como
material didáctico destinado a su aplicación en el ámbito de la Enseñanza Secundaria
Factores
decisorios
A finales del año 2.010, se produjo el
encuentro de dos factores que desencadenaron la decisión de acometer la mencionada
experiencia, ‘Las desventuras de don Agilulfo’.
1.
‘Las
desventuras de don Agilulfo’[3]
es una versión teatral de ‘El caballero inexistente’ de Italo Calvino, que,
junto a esta novela, forman parte de un procedimiento escolar elaborado en el
verano de 1.983, con la intención de posibilitar el ejercicio de comparación de
géneros artísticos en el ámbito de la Enseñanza Secundaria.
Como en otros
casos propuestos por este método, consistía en la lectura de una novela,
mientras se estuviese ensayando una pieza teatral que contara la misma
historia; sólo que, en esta coyuntura, a diferencia de las propuestas
anteriores, novela y obra de teatro habían sido escritas por personas
distintas.
Diseñada para su
aplicación en los últimos años de esa Enseñanza Secundaria, fue sin embargo puesta
en escena por un grupo de teatro en el año 1.988.
Ø La Fragua (León) Dir. Mª. Eugenia Navajo. 1988
En nuestra
circunstancia terapéutica, lo importante es que consistía en un material ya
elaborado y bastante experimentado aunque en otros ámbitos y, desde hacía
tiempo, preparado en la recámara para su empleo en el CAS si se presentase la
coyuntura que considerásemos conveniente. A esta circunstancia, se vino a
añadir otro factor desencadenante que se expone a continuación.
2.
Entre los componentes
del grupo, una de las usuarias del CAS, a la que designaremos Cx, manifestaba tener
una fuerte compulsión lectora. Consultado con la persona que coordina los
talleres, se constata esta tendencia y la preocupación que suscita; sobre todo,
por su intensidad.
Se presenta
entonces, la probable utilidad del procedimiento de comparación de géneros artísticos;
observando, en este caso específico, los objetivos que más adelante se
despliegan. Inesperadamente, tuvimos que avanzar la fecha fijada para esta
propuesta; decisión que, sin embargo y como se verá más adelante, originará
algunas dificultades imprevistas.
En un siguiente
paso, se procedió a pedir autorización para la puesta en marcha del proyecto,
alcanzando el lógico acuerdo de que este plan debería ser ofrecido a todos los
componentes del taller.
¿Por qué
‘El Caballero Inexistente’?
1.
Como se ha comentado, una de las razones para su empleo como ejercicio
de comparación de géneros artísticos en nuestro Taller de Teatro, es que ya está
elaborada la versión teatral, ‘Las desventuras de Don Agilulfo’.
2.
Que la obra de teatro haya sido escrita por un autor distinto al de la
novela que narra la historia original, le añade a este material literario y al
proyecto, un elemento propicio para promover las observaciones críticas de los
participantes.
3.
A lo que se debe agregar que esta pieza teatral fue diseñada especialmente
para llevar a cabo esta estrategia de comparaciones entre los dos géneros
empleados.
Pero también
por otras cuatro razones importantes.
La historia
que se propone experimentar, aparte de la calidad literaria, presenta cuatro
características que la convierten en idónea para su uso en este medio, porque:
1.
Por un lado, es muy divertida y dinámica, sugiriendo una acción dramática
cuya intensidad favorece la pretendida amenidad durante las sesiones de ensayo.
2.
Tiene una trama directa y sencilla.
3.
A pesar de la profunda reflexión que promueve ‘El caballero
inexistente’, su ligereza narrativa no tiende a la introspección. Más bien parecen
unos episodios superficiales y, sobre todo, lejanos tanto en época como circunstancias.
4.
Los personajes que le conceden vida son expresamente caricaturescos, alejados
de toda posibilidad de implicación ni mucho menos, de identificación personal.
Razones que
se corresponden con las pretendidas por la trama de ‘Las desventuras de don
Agilulfo’ (La obra de teatro) y con las características del ejercicio teatral
que se intenta propiciar en este Taller:
Dejando aparte la posibilidad o no de mostrar en algún momento, nuestro
trabajo ante un público determinado o no,
lo que se pretende representar es nuestra versión sobre un personaje
elaborado a partir de una historia ajena, promoviendo un fomento de la
autoestima que se corresponde con esa muestra de un trabajo que el actor advierte
como un esfuerzo reconocible, realizado junto a otros participantes en la
experiencia hasta el instante de la representación.
Si el personaje emociona o hace reír es debido al empeño empleado en
construirlo durante los ensayos por la persona que ha pretendido fraguar la vida
de ese personaje en una propuesta escénica, desde la lectura inicial hasta su
exhibición en público, intentando que el eventual espectador ría o se emocione
a través de ese personaje y su historia y circunstancia y eludiendo, en la
medida de lo posible, el reconocimiento y la identificación demasiado evidentes
por parte del público de esa persona que está evolucionando ante él.
Objetivos
específicos
La actividad desarrollada normalmente
en este Taller de Teatro observa un marco de objetivos expuestos en el compendio1
que hemos citado al inicio de este artículo. Dentro de ese marco de objetivos, en
esta oportunidad hemos contemplado particularmente:
1.
Comparación de géneros artísticos.- Ofrecer, merced al ejercicio de ‘comparación de
géneros artísticos’, una perspectiva más amplia de la lectura: la de
desentrañar las estructuras técnicas que ante una misma historia, emplean unos
géneros artísticos distintos: Teatro y Novela, en este caso.
Una novela es en
gran proporción, la historia que narra, pero también es la estructura y las
estrategias en que se asiente la narración. Descubrir, gracias al ejercicio de
comparación, algunos pormenores de esta estructura y de las estrategias adoptadas
y cotejarlos con los utilizados para transformar esa misma historia en otro
género, así como constatar los pequeños cambios interpretativos desvelados a lo
largo de la etapa de ensayos de la obra, ayuda a superar una perspectiva fijada
únicamente en la ficción planteada por la obra literaria.
En el caso
concreto de Cx, se ha determinado eludir el gesto de poner puertas al campo, ese
desacierto que podría conducir a la pretensión de controlar lo que lea o
presionar para que lea menos. Ni tan siquiera se aspira a canalizar la
compulsión lectora; en cualquier caso, se facilita un camino, en medio de este
panorama compulsivo, una vez se le proponga a Cx un objetivo concreto, diferente
y nuevo a su lectura: el de comparar una historia desarrollada en novela con el
desarrollo de esa misma historia en acción dramática. Al sugerirle a Cx que,
más allá de la aventura narrada, fije su atención en ese aspecto estructural de
las piezas leídas y ensayadas, estaremos abriendo un nuevo estímulo: el de investigar
la dimensión técnica de las obras literarias, las especificidades de cada
género y el grado de acierto en función de caminos estratégicos y géneros
elegidos. Podrá comparar incluso, la calidad literaria de ambas construcciones
literarias y la de los autores de cada pieza.
Se pretende
ofrecerle a Cx otra dimensión del ejercicio de lectura; revivir la aventura
leída y sugerirle otros aspectos que puede tener en cuenta mientras lea; aspectos
que tienen que ver con la concepción de la obra literaria y que aportan nuevos elementos
para su comprensión.
A Cx se le plantea
una aventura interesante; sin embargo, para emprenderla habremos de contar con su aceptación y la de los profesionales
que supervisan su proceso personal; de todos modos, cabe pensar que el ejercicio
ya sería suficientemente acentuado con la sola acción de lectura mientras se esté
ensayando el fragmento teatral.
En definitiva, se
le propondrá la lectura de la novela de forma voluntaria, como a los demás,
ensayará su personaje junto al resto de componentes del grupo y participará en
los momentos en que se determine establecer la práctica de la comparación de
géneros[4].
2.
Estímulo lector.-
Paradójicamente, se
pretende asimismo fomentar la lectura, aprovechando el estímulo suscitado por la
propia vivencia del personaje durante los ensayos y apoyándonos en la fórmula de
análisis objetivo que ofrece el ejercicio propuesto. Además, la curiosidad de
comprobar cómo se desarrollan los acontecimientos y cómo se comportan en la
novela los personajes que están siendo
revividos y recreados constantemente sobre las tablas, opera de acicate. El
constante ‘cambio interpretativo’ sobre personajes y su historia experimentado
durante la etapa de ensayos, aportará el contrapunto apropiado de
distanciamiento y de digestión de la propuesta literaria.
3.
Empatía.- Una de las pretensiones que se quieren respetar con mayor cuidado durante
este proyecto, es la que corresponde a la vivencia que genera el trabajo
escénico acerca de la empatía hacia los personajes cuya interpretación estemos
construyendo. Dirigir la atención hacia el impulso de meterse en piel ajena que
conlleva la actividad interpretativa y extrapolar esta actitud a cualquier otra
propuesta literaria o, incluso, a la vida real, puede ayudar a entender mejor cualquier
propuesta y, a su vez, a ejercitar en general, esa capacidad de comprensión, al
concitar a que en cualquier acto de lectura de narrativa u otras circunstancias
simuladoras, se pueda reproducir ese proceder usual en la interpretación
teatral, de reconstruir y conceder vida a los personajes, desde su perspectiva,
circunstancia e historia, de la misma forma como se simula y perfecciona constantemente
en los ensayos.
4.
Contacto con el público.- El fragmento elegido de ‘Las desventuras de don
Agilulfo’ permite practicar excepcionalmente el contacto con el público.
Perseguido por ‘Campesino’, aparece en
escena Gurdulú, el personaje que existe, pero que no sabe que existe y, en su
huida, se entremezcla con el público en el patio de butacas. Ha salido de la
historia, según reconoce ‘Oliverio de Viena’ y ‘se siente espectador’, nos dice
‘Mayordomo’, por lo que Gurdulú se pasea entre los espectadores como si viviese
fuera de su tiempo e, improvisadamente, los imita y establece comunicación con
ellos de diversas y atolondradas maneras propias de ese ser humano que existe
pero no sabe que existe.
Este planteamiento, que incluye una
pequeña broma a los espectadores, permite ensayar estrategias de contacto
directo con el público, rompiendo la imaginaria barrera entre actor y público,
que las historias contadas sobre el escenario, suelen establecer.
La estrategia está destinada a ensayar
fórmulas de comunicación diferentes a las habituales; quebrar las rutinas
escénicas, con la única condición de mantener la coherencia narrativa del
episodio propuesto por la acción dramática construida a raíz de la historia
explicada. 'Gurdulú' y los personajes que van en su busca, paseándose por el
patio de butacas, preguntando por el estrambótico personaje, establecen con el
espectador un nivel de comunicación distinto al convencional, lo que enriquece
la experiencia que sobre el hecho escénico tengan participantes y parte de ese
público.
¿En
qué consiste la ‘comparación de géneros artísticos?
La ‘comparación
de géneros artísticos’[5]
es una técnica que, apoyada en la práctica interdisciplinaria que ofrece de
forma natural el ensayo teatral, intenta
ampliar el campo de géneros habitualmente implicados (Música, artes plásticas,
danza, etc.) en este ejercicio escénico.
Con el fin
de expandir este campo de análisis, la ‘comparación de géneros artísticos’ pretende
implicar en el juego interdisciplinario del Teatro, géneros artísticos no usuales
o, por lo menos, poco frecuentes en la práctica teatral, como puede ser
considerado el género narrativo, del cual hemos determinado hacer uso en el caso
concreto de esta propuesta.
El ejercicio de comparación de géneros
artísticos procura fomentar la visión crítica de la propuesta literaria y su
contemplación artística, aflorando las técnicas por las que un mismo episodio
vital que se nos quiere o queremos explicar, se convierte en lenguaje narrativo
si lo que estamos leyendo o escribiendo es una novela o en acción dramática, si
lo que estamos leyendo o interpretando es una obra de teatro. Muestra que la
lectura puede ser algo más que ‘recibir’ historias; que éstas pueden ser
desarrolladas y explicadas en diferentes lenguajes, aún siendo los mismos
acontecimientos y adquirir de este modo, dimensiones expresivas inesperadas.
En este caso, además se experimenta el
proceso desde un material literario escrito por un autor (Novela) y
transformado por otro (Obra de Teatro).
Ya el ejercicio teatral (ensayos y
representaciones), se convierte normalmente en un trabajo apasionado y divertido
de atención y de comprensión de estructura lingüística y, en general,
artística, en razón a que en su dinámica habitual intervienen muchos ámbitos y
recursos artísticos. Posiblemente, los resultados de este ejercicio se tengan
que atribuir a una hermosa complejidad: la suma de todos los elementos
artísticos que intervienen y su correcta interacción.
Si a ello se le agrega la llave para
ampliar el número de lenguajes artísticos que convergen en la experiencia, de
manera armónica y coherente con la historia que se cuenta y la praxis teatral,
probablemente estemos aupando a rango exponencial los frutos de esta tarea.
Antecedentes
en el CAS
La comparación de géneros artísticos ha
sido ejercitada, dentro del Taller de Teatro del CAS, en varias oportunidades a
lo largo de estos siete años. Con los fragmentos de ‘Las sirenas se aburren’[6],
abordamos varias veces[7]
este ejercicio de comparaciones desde el género teatral y a partir de los
ensayos y representaciones, para cotejarlo con el ámbito del lenguaje
cinematográfico que aportaba la circunstancia de que la obra de teatro empleada
explica un episodio de la vida del equipo de filmación de una película.
Con el recital de poemas llevado a
escena en primavera del año 2.008, se ponía en práctica este ejercicio de
comparaciones entre el lenguaje teatral y el universo poético de García Lorca[8],
que ha dado lugar a otras propuestas [9].
Procedimiento
El plan a
desarrollar con Cx y compañeros, consiste en leer la novela ‘El Caballero
Inexistente’ de Italo Calvino en casa y, entretanto, ensayar el fragmento elegido
de ‘Las desventuras de Don Agilulfo’, la mencionada versión teatral de la
novela.
Algo más
tarde y una vez constatada la lectura de la novela, comentar con los
participantes algunas diferencias entre ambas piezas literarias y, según se
desarrolle la experiencia, proponerles la lectura de la pieza teatral.
El fragmento
de ‘Las desventuras de don Agilulfo’ empleado en esta actividad, corresponde al
inicio de la obra de teatro, hasta la entrada en batalla entre las huestes de
Carlomagno y las musulmanas[10].
Como que se
había considerado oportuno extender este ejercicio al resto de participantes
del taller, el procedimiento habría de ser más flexible para tener en cuenta las
diferentes posibilidades de respuesta que podía dar cada uno de los
participantes a la recomendación de leer la novela.
Por tanto y
con la intención de que se pudiese aprovechar al máximo, se propuso que el ejercicio
fuese desplegado bajo el siguiente procedimiento:
- Ensayar el fragmento escogido de ‘Las desventuras de Don
Agilulfo’.
- Contando conque a veces se produce variaciones en el nivel de
asistencia, se ha previsto un fragmento alternativo de la misma obra para
los días en que compareciesen menos participantes.
- Dejar entretanto, el libro de ‘El Caballero Inexistente’ a Cx y a
quien desee leerlo.
- Disponemos de dos ejemplares.
- Con el propósito de flexibilizar aún más nuestro ofrecimiento y
pensando en quien no se viese con ánimos de leer toda la novela,
preparamos una separata con los seis primeros capítulos, que son los que
corresponden de forma aproximada, a la acción que escenificamos en el
fragmento teatral elegido.
- A partir del momento en que se considerase que la comprensión de
la historia que estamos ensayando está suficientemente madura, presentar ‘Las
desventuras de Don Agilulfo’ para
que quien así lo desease, pudiese acometer también la lectura de la obra
de teatro completa.
- Emprender, en forma de comentario crítico por parte de los
componentes del taller, la comparación entre las tres acciones: lectura de
la novela, ensayos de los fragmentos y lectura de la pieza teatral.
Este
ejercicio de comparación puede ser efectuado en un aparte especial o bien
durante la propia dinámica del ensayo, aprovechando algún detalle que resalte
esas diferenciaciones o, en algún caso, ciertas analogías.
¿Por
qué lecturas participativas?
Por un lado y por algunos motivos
conocidos en el CAS, en nuestro colectivo se da una considerable fluctuación en
lo que hace a la asistencia. Algunas veces, esta irregularidad se produce para
atender a obligaciones personales; otras veces, las causas de la ausencia están
relacionadas con el proceso de recuperación personal (P.e., visitas a los
profesionales); otras son debidas a ‘altas’ y, como cabe suponer, se producen
más tipos de ausencias; algunas temporales, otras definitivas. Visto en su
conjunto, la irregularidad en la asistencia es un factor, a temporadas, importante
y en considerable grado, imprevisible.
Por otro lado, entendemos como deseable
el mayor grado de disfrute del ejercicio teatral, con la mayor constancia
posible, por parte de todos los componentes del Taller de Teatro, aunque se
pueda prever sus ausencias. Es un ejercicio beneficioso y, por lo tanto, se ha
de favorecer la continua participación de todos ellos durante la fase de construcción
teatral, los ensayos, aunque, dado el nivel de irregularidad, se deba estimar
como factible el fallo en la asistencia, que en el momento de las
representaciones, puede significar un contratiempo importante.
Además, conocidas las características
del Centro, se ha de comprender que haya personas que no quieran intervenir en
las representaciones, en razón de no mostrar en público su situación personal.
Estos dos ingredientes dan lugar a una
habitual incertidumbre en la asistencia a las representaciones, lo que añadido
a que el trabajo de memorización es por fuerza de baja intensidad, ha producido
como consecuencia la decisión de realizar nuestras representaciones en forma de
‘lectura participativa’, donde las ausencias puedan ser cubiertas por
espectadores que se presten a ello.
El acuerdo establecido con los
participantes del taller es:
1.
Todas las
personas presentes en cada sesión del Taller, intervienen construyendo su papel
durante los ensayos. De esta forma, todos se benefician de la práctica teatral.
2.
Nadie está
obligado a representar su personaje en público; por lo que, de no querer o no asistir
a la función teatral, su papel será ofrecido a un espectador.
¿Por
qué siempre en mayúsculas?
Dos razones:
a.
No todos los
componentes del grupo y no siempre, llevan gafas, aunque las necesiten ni las
tienen bien graduadas.
b.
De acuerdo con
la decisión de proponer ‘lecturas participativas’, es previsible que algunos de
los espectadores que se brinden para incorporarse a la lectura presenten
inconvenientes de este tipo (Graduación, etc.), lo que aconseja también el uso
de las mayúsculas en los papeles que habrán de leer sin haberlos ensayado
previamente.
Aumenta
la complejidad
Habíamos decidido realizar la
experiencia en este momento del curso por los argumentos que hemos expuesto,
aun siendo conscientes de que coincidiríamos con la celebración de los Juegos
florales del CAS. Esta fiesta es tradicional e ineludible en la vida del Centro,
reúne a todas las personas relacionadas con la vida del CAS y tiene la
característica de que consume toda nuestra actividad en su elaboración, por lo
que tuvimos que interrumpir nuestro proyecto teatral durante un mes, dedicando
nuestro tiempo y esfuerzo a preparar este festejo.
Algo
más de complejidad
A este factor, en cierto modo adverso,
hay que añadir otro no tan previsto pero bastante esperable. Durante el mes de
interrupción, se produce la baja de aproximadamente la mitad del elenco y la
incorporación del mismo número de participantes; por lo que, en algunos
aspectos, tenemos que empezar de cero. Otro reparto de papeles, nueva
explicación del proyecto, recuperación del material literario repartido, nuevas
entregas de la novela para su lectura, etc.
Algunos
resultados
*
Por lo que respecta
al ejercicio de comparación de géneros artísticos previsto, cabe señalar que la
interrupción de los ensayos, así como la situación sobrevenida por las altas y
bajas entre los participantes, no ha permitido madurar suficientemente la
reflexión, puesto que ha obligado a retroceder la intervención prevista casi al
inicio. Se ha de tener en cuenta que tres de los cuatro participantes que
habían leído la novela durante la fase anterior, habían abandonado el grupo por
diferentes razones después de los citados juegos.
En la primera fase (Antes de los Juegos
Florales), ya se había emprendido, alguna sesión comparativa. En la segunda
fase (Después de los Juegos Florales), se retomó el objetivo, procediendo del
mismo modo a comparar la acción dramática ensayada con la historia leída, tanto
durante los ensayos como en algunos momentos aparte, quedando patente además
que, según manifestaban algunos participantes, los ensayos teatrales les habían
ayudado significativamente a esclarecer algunos aspectos de la lectura. Se
produce asimismo, alguna comparación esporádica y espontánea sobre la calidad
de ambas piezas literarias.
*
En cuanto a la
función que de estímulo lector ha pretendido ejercer esta propuesta, cabe decir
que el balance resultante, sobre un promedio de unos diez participantes por
sesión es de:
1.
Seis se llevan
la novela para leerla en casa; cuatro durante la primera fase (Antes de los
Juegos Florales) y dos en la segunda.
1.1.
Uno de ellos,
la lee dos veces y pide la obra de teatro para leerla en casa.
1.2.
Otro lee
también otras dos novelas de Italo Calvino (Uno de los ejemplares empleados es
una publicación que contiene ‘El barón rampante’ y ‘El vizconde demediado’,
junto a ‘El caballero inexistente’)
2.
Dos
participantes piden leer la obra de teatro completa. (Uno de ellos ya había
leído la novela; otro, no)
*
Durante los ensayos,
se produjeron por parte de los participantes, algunos detalles de implicación
que se deben destacar, en razón directa a cuanto, de la labor emprendida, se
dirige al espacio de reconstrucción de la autonomía
personal.
Hay que aclarar que se había adoptado
ex profeso la estrategia de obviar en los ensayos, cualquier referencia a las
indicaciones escénicas contenidas en las acotaciones de la obra de teatro,
aunque éstas se mantuvieron adrede en los papeles que habían de leer.
1.
Algunos
participantes introducen por su cuenta en su trabajo interpretativo, algunas de
estas indicaciones que han podido leer en su papel. P.e. girar su cabalgadura o
tocar el cuerno por parte de quien interpretaba el papel de ‘Orlando’ o
hincarse de rodillas, en el caso de ‘Campesino’.
2.
Otros
construyen su propia simulación al margen de las mencionadas indicaciones. P.
e. desplomándose durante la batalla.
3.
Establecen
asimismo por su cuenta, acuerdos entre varios participantes para realizar
réplicas y perfeccionar las escenas. P.e., quienes interpretan los personajes
de ‘Orlando’, Salomón de Bretaña’ y ‘Oliverio de Viena’, quedan de acuerdo para
que estos dos últimos sujeten a ‘Orlando’ visiblemente y a tiempo para frenar
sus embestidas.
4.
Por sugerencia
de Sònia, la coordinadora de talleres, construyen en cada ensayo su propio
vestuario; antes de cada sesión.
*
Otra pretensión de
este trabajo ha sido la de experimentar sobre la capacidad de extrapolación que
tiene esa maravillosa herramienta artística y pedagógica, el teatro, que
consigue demostrar, partiendo de un proyecto concebido para su aplicación en
las aulas, su utilidad en muchos otros ámbitos.
En nuestro propósito entraba la
esperanza de que piezas literarias y planteamiento de ‘comparación de géneros
artísticos’ previstos para su experiencia en Enseñanza Secundaria, fuesen aptos
del mismo modo y en igual grado, para su aplicación en el CAS o cualquier otro
espacio terapéutico.
Empleando un lenguaje poco sutil, aquí
no hay alumnos de secundaria ni usuarios de un programa terapéutico; aquí hay
seres humanos en construcción o reconstrucción o en construcción y
reconstrucción continua y a la vez; en constante progresión personal y que, si
bien es cierto que desde la propuesta inicial, hay una batería de elementos
didácticos agazapados en este proyecto, no es menos cierto que este proyecto mantiene
una serie de factores de interés desde su propia dinámica, ofreciendo la
conclusión de que lo importante son los mecanismos de reflexión que impulsa el
ejercicio.
Rebotando este mensaje hacia la Enseñanza Secundaria :
Si esta actividad ha resultado factible en un entorno terapéutico, con algunos
resultados tangibles y esperanzadores, puede serlo también en el de las aulas;
generalmente, menos complejo[11].
Finalmente,
la representación
La representación ha tenido lugar el
jueves 23/6/2011, en las dependencias del Centro, ante familiares,
profesionales, otros usuarios, voluntarios y amigos y se representa el
fragmento ensayado, formando parte de una muestra de trabajos de los distintos
talleres.
No pude asistir debido a una fuerte
indisposición. Por lo que me explican los propios participantes, la coordinadora
y algunas personas más que estuvieron presentes, la puesta en escena se
desarrolló muy bien.
No obstante, lo que en este caso valoro
extraordinariamente es que, a pesar de mi forzosa ausencia, los participantes
decidieron realizar igualmente la representación de su trabajo, con la ayuda de Raúl Díez (En prácticas), Sònia Usan
(Coordinadora de Talleres del CAS) y la incorporación de Alejandro
Santaflorentina (Responsable de otro taller) en uno de los papeles.
Esta decisión y su puesta en práctica
ante un público, se pueden considerar, desde mi punto de vista, la mayor
compensación a cualquier trabajo, porque constituye un atisbo de resultado de
esa estrategia con la que se pretende construir y consolidar el ansiado espacio
de autonomía personal con el que
empezábamos este artículo. Vestigio que se apoya en la iniciativa adoptada al
decidir representar pese a las ausencias, sean de cualquier otro participante o
la del propio director y autor de la obra.
Miguel Pacheco Vidal
miguelpachecovidal.blogspot.com
(Artículo publicado en revista ‘Ñaque’,
Ciudad Real (España); nº. 68, octubre 2011)
[1] ‘Estrategia
holística’; Miguel Pacheco Vidal; Revista Ñaque, núm. nº. 44, Ciudad Real,
abril 2006.
[2] Algunos de estos
fragmentos teatrales se pueden consultar en:
http://obrasmiguelpacheco.blogspot.com/2011/03/fragmentos-teatrales.html
[3] Las desventuras de don
Agilulfo, obra de teatro, Miguel Pacheco Vidal.
http://obrasmiguelpacheco.blogspot.com/p/las-desventuras-de-don-agilulfo.html
[4] Hay que tener en
cuenta que, a veces, se detiene el ensayo para plantear estas comparaciones y,
en muchas ocasiones, estas comparaciones surgen cabalgando sobre la dinámica
del ensayo.
[5]
Sobre este tema, se puede ampliar en: ‘El asombro de Mnemosine’;
‘Boletín Iberoamericano de teatro para la infancia y la juventud’
(ASSITEJ-España, Madrid):resumen del trabajo de este autor, galardonado en el
año 2.002 con el ‘Premio JUAN CERVERA de investigación de teatro infantil y
juvenil’; n. 6/2003, octubre/diciembre 2003) (Consultar en www.galeon.com/assitejespana/
o en http://articlestagarnina.blogspot.com/p/el-asombro-de-mnemosine.html)
[6] ‘Las sirenas se
aburren’, Miguel Pacheco Vidal, obra de teatro escolar; colección "Punto
de Encuentro" (Serie de Teatro) de Editorial Everest (León, 2.005)
[7] Una de estas experiencias con un fragmento de ‘Las
sirenas se aburren’ en el CAS de Sants, la dirigió Delia Mallea, educadora
social chilena.
[8] ‘Verde que te quiero verde’; revista ÑAQUE; núm. 55; Ciudad Real, junio 2008.
http://articlestagarnina05.blogspot.com/p/verde-que-te-quiero-verde.html
[9] Más tarde, el equipo
responsable de esta experiencia poética, retomó algunos de sus elementos
motivacionales, para conformarlos en el recital participativo ‘Vivencia lorquiana’,
ofrecido a las escuelas de Barcelona y alrededores:
http://vivencialorquianacst.blogspot.com
[10] El fragmento de ‘Las
desventuras de don Agilulfo’ empleado en la experiencia del CAS de Sants se
puede consultar en:
http://obrasmiguelpacheco.blogspot.com/p/fragmento-de-las-desventuras-de-don.html
[11] Su
empleo en las aulas puede ser relativamente sencillo y adaptable a necesidades
y objetivos y las modalidades de aplicación que ofrece, son muy diversas. Si
partimos de la posibilidad de incluir la novela 'El caballero Inexistente’ de
Italo Calvino en la lista de lecturas del curso, se puede establecer diversas
estrategias con las que acometer este ejercicio con mayor o menor
aprovechamiento:
1.
Una por supuesto, es la de montar la obra de
teatro ‘Las desventuras de don Agilulfo; ya sea completamente dramatizada o
como lectura escenificada.
2.
Utilizar varias clases para realizar la lectura de
la obra de teatro. Un acto en cada sesión.
3.
Leer solo el fragmento señalado o cualquier otro
fragmento.
4.
Escenificar cualquiera de estos trabajos.
5.
Etc.
Realizando el juego de
comparaciones de acuerdo a los propósitos escolares, bien en una sesión aparte,
bien durante la propia lectura o ensayo (procurando no interrumpir demasiado la
elaboración de la acción dramática)
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